對「吳帶當風」的離反
－－參加李文培先生作品欣賞會有感 

  幾乎與西畫相反， 中國畫的強項向來在山水、花鳥等，弱于人物；所以畫聖吳道子的「吳帶當風」風靡畫壇，經久不息而又彌足珍貴。由於歷史上中國音樂的發展與西方以純音樂為主不同，過早走上了以戲曲為主的道路，所以舞台題材本來起碼應該成為畫家創作上的後花園⋯⋯。

從這個意義上講，作為新中國建立以來元老級科班出身的職業舞台美術家李文培先生的出現，真可謂口銜金匙，適逢其時，他也確實在當代中國美術舞台上展示了一個不凡的亮相。筆者少時偶見報上刊登的關良的作品至今記憶猶新。那種用充滿童趣的繪畫形式來表現經典的舞台藝術形象的不諧和所構成的張力，在既抓住了兒童的向心力的同時，也喚醒了成人的好奇心，可謂雅俗共賞，老少咸宜。記得當年同樣作為報紙版面補白經常出現的還有葉淺予的舞台人物速寫，那種最能表現舞台動態人物的流暢飄逸的筆觸，彌補了關良作品中雖因滯拙而不俗，但畢竟少了優雅的線條留給我的不滿足。我想：是否對于人物，尤其動態人物，我們總是有揮之不去的「吳帶當風」情結，至少是不自覺的暗戀？

然而，李文培先生創作上的幾近絕情的選擇打破了我們在動態人物，尤其是舞台動態人物上的欣賞慣性！斷然阻斷了我們在動態人物畫審美上的輕車熟路。這就是畫家對「吳帶當風」的毅然離反！筆者如此擇辭並非意味著李文培先生在潑墨寫意簡筆人物畫方面有首創之功，畫家自己也不諱言古代人物畫大師梁楷作品對他的影響；而是他的那份選擇。那麼我們不禁首先要問的是：畫家對簡筆人物選擇的邏輯起點是什麼呢？筆者以為首先是畫家對京劇藝術特點的把握。那麼什麼是京劇藝術的特點呢？我們知道，世上三大表演體系中，相對於斯坦斯拉夫斯基的「進入角色」和布萊希特的「高於角色」，都有不離真實的傾向；而梅蘭芳體系三大特點居首位的是寫意性（虛擬性），或者是否可以說是一種不同於舞台具體真實性的象徵性。如臉譜的規範定性讓觀眾一望即知，省略了具體的人物個性。

盡管這種類型化的人物塑造在文學創作上並不值得肯定，但在舞台視覺審美誇張上的效果卻是非常具有正面意義的。再如舞台人物一抬腿就象徵上了馬；小碎步轉一圈就象徵走過了萬水千山⋯⋯等等，都因省去了細節的真實而凸現高于生活真實的藝術真實。而「吳帶當風」所體現出來的高妙的傳真性或許更適合表現前兩種表演體系。換言之，白描、素描因都體現西畫的寫實性而與斯坦尼及布萊希特體系更相匹配；由此可見，畫家沒有重復古代吳道子、今人葉淺予那種人物動態精細入微、栩栩如生的刻划，而對人物服飾進行潑墨的大手筆處理正是京劇這一舞台藝術的精髓在平面視覺藝術上的巧妙承襲；此外對臉部的精心刻划，尤其對眼的傳神描繪，讓整個畫面主次分明；而這種有悖于西畫主要特點的焦點透視的作法可以說是對京劇人物形象平面化再塑造的無縫接軌。等等諸如此類，這種對京劇舞台表演藝術特點的準確把握，既得益于畫家作為北京京劇院職業舞台美術設計師得天獨厚的條件優勢，還仰仗畫家所具有的敏銳的洞察力和卓越的判斷力。

而選擇如果不是隨意的話應該是建立在洞察和判斷之上的。筆者之所以對畫家在人物畫上背離「吳帶當風」的決然選擇給予高度的評價是因為畫家自覺將寫實性（盡管學院派的畫家有極好的基本功，素描、速寫都堪稱一流）取而代之的寫意性除了它最恰當最藝術地再現了京劇舞台藝術形象外，恰恰又是中國畫之有別于西畫的最強基因！